Кандидат искусствоведения Римма Михайловна Еркинова

  Известность и славу первого профессионального художника Сибири принёс Г.И.Чорос-Гуркину пейзаж. Именно пейзаж его родины – Алтая сделал его первым пейзажистом и живописцем Сибири и поставил в один ряд с выдающимися мастерами пейзажной живописи, такими как Ф. Васильев, А. Саврасов, И. Левитан, И. Шишкин. Их искусство пронизывает трепетная любовь к родной земле, стремление к созданию образов эпического национального пейзажа.

{gallery}2020/KhanAltai{/gallery}

Преклонение перед природой, её одухотворение было в крови предков Г.И.Чорос-Гуркина, и поэтому увлечение молодого художника было таким естественным, как тяготение дерева к солнцу. Голубые дали Алтая, безмолвное величие снежных вершин, озёра и бурные реки развивали любовь к прекрасному. Пейзаж навсегда стал главной темой творчества художника. Г.И.Чорос-Гуркин много ездил по Алтаю, писал этюды, делал множество натурных зарисовок, набросков, обдумывая замысел будущих полотен. Непосредственное общение с родной природой помогало созданию пейзажного образа Алтая, в том числе альпийского, обогащало колорит, композицию, рисунок. «Она (природа – Р.Е.) непосредственная моя руководительница, откуда по возможности я буду черпать познания...», – писал он профессору А.А.Киселёву в 1906 г. [182, с.231]. По своим художественным решениям его композиционные и программные пейзажи с их семантической многозначностью отдельных элементов вылились в подлинно целостный образ. Но сквозь эти элементы всё увереннее пробивается его живое поэтическое чувство и стремление к созданию эпического пейзажа в национальном духе. Как отмечает искусствовед Т.М.Степанская: «Мастер-реалист Г.И.Гуркин в своих картинах выразил особенности национального художественного мышления, народное понимание величия и красоты природы. Он искал национальные основы своего творчества, включавшего и живую традицию русской пейзажной школы» [168, с.282].

Картина «Хан Алтай» (1907) яркое тому подтверждение (Илл. 65). В этом монументально-эпическом пейзаже автор сумел воплотить совершенный образ родной природы и эстетические идеалы своего народа. В исследованиях алтайского искусствоведа В.И.Эдокова, томской художницы Л.П.Базановой и других критиков отмечается заслуга Г.И.Чорос-Гуркина в создании лишь пейзажного образа. Диссертант выносит на защиту положение о том, что это произведение обладает глубоким этнокультурным содержанием, не сводимым только к пейзажному образу. Оно включает в себя еще и представления алтайцев, связанные с оживотворением и почитанием родной природы: гор, рек, озер, растений, деревьев и верой в существование ээзи – духов-хозяев этих мест.

«Хан Алтай» демонстрировался на первой персональной выставке произведений Г.И.Чорос-Гуркина в 1907–1908 гг. в Томске. К ней был подготовлен каталог с авторским оформлением [54]. Сохранились его рукописные черновые варианты, где под номером 1 идет название картины «Горные вершины» с условным эскизным наброском пером пейзажа, напоминающего «Хан Алтай» и сопроводительными словами «Дик и страшен верх Алтая, вечен блеск его снегов. Там страна моя родная» [Приложение 1]. Эта же работа названа ещё и как «Тайка». Алтайцы словом «тайка» именуют «высокую гору; снеговые белки», что соответствует названию эскиза «Горные вершины» [108, с.329]. На другом авторском варианте черновика каталога рядом с названием «Горные вершины» написано «Хан Алтай» и те же слова «Дик и страшен верх Алтая, вечен блеск его вершин». Слова «Там страна моя родная» упущены. В окончательном варианте каталога выставки 1907 – 1908 гг., уже в типографском, под номером 1 стоит «Хан Алтай». Эпиграфом к нему Г.И.Чорос-Гуркин взял слова народной лирики, в которой оплакивается родная земля, подвергшаяся опустошительному набегу иноземных завоевателей ещё в XVIII веке:

«Треуголен ты, Хан Алтай
Когда взглянешь на тебя с высоты,
Со стороны поглядишь на тебя,
Ты блестишь, как девятигранный алмаз!
Когда же со ската горы окинешь взором тебя
То, как плеть расплетенная, тянутся хребты твои!» [54, с.3].

Об особенностях этого произведения и о своеобразном понимании природы алтайцами Г.Н.Потанин писал следующее: «Картина «Хан Алтай» не представляет в своем целом снимка с определенной местности, это композиция по этюдам, среди вечных снегов Алтая. Художник хотел в этой картине дать синтез впечатлений, которые восприимчивый человек уносит с собой, пространствовав между алтайскими белками, тех настроений, которые породили в первобытном жителе Алтая религиозное чувство к его белкам, живущие и в нынешнем поколении обитателей.

Алтай-кижи, т.е. алтайский инородец, одухотворяет Алтай: в его глазах это не мертвый камень, а живой дух. Он не может назвать гору иначе, как «Хан Алтай», т.е. «Царь Алтай» или «Царственный Алтай». Мистический страх перед снежными вершинами распространён не только в сибирских горах, но и в Монголии, Тибете. По всей Центральной Азии рассеяны «поклонные горы», которым жители поклоняются, как могущественным богам.

Культ горы имеет для жителей Алтая этическое значение» [84, 29 декабря].

У каждого алтайского племени была своя родовая гора – прародительница, которая почиталась как существо изначальное и потому называлась тёс – корень рода, его основание, опора и начало. Наряду с родовыми горами, как у рода тодош Абу-кан, чапты – Чапты-кан, тонжаан – Адыгаан, майман – Ял Менку, существовал и хозяин всех горных вершин – Алтай ээзи – дух Алтая. Его почитали повсеместно. Говорят, что живет он на ледниках, в пещерах. «Человек видит в них своих благодетелей, от которых он получает земные блага, и карателей, потому что за непочтение к себе они насылают болезни. Благодарность их выражается в умножении скота, в ниспослании благополучия и здоровья народа, в устранении от людей злых духов (аза, jек)» [103, с.14].

Такой образ Хан Алтая, наполненный глубоким философским смыслом, не мог возникнуть из головы, лишь в мастерской или как этюд с натуры, непосредственно воссоздающий натурные впечатления художника. Замысел картины созрел задолго до того, как он её написал. В фондах Национального музея хранятся несколько карандашных эскизов к «Хан Алтаю» 1905, 1906, 1918, 1928 гг. [48]. По этим рисункам видно, как живописец обдумывал композицию, детали изображения, как от реальных наблюдений шёл к обобщению, к созданию эпического, монументального образа природы. В них обнаруживается уверенная рука мастера, живая наблюдательность, постоянное изучение натуры.

Автор диссертационного исследования на основании предварительных эскизов к «Хан Алтаю», впервые вводимых в науку, отмечает в этом пейзаже присутствие шаманских мотивов, выраженных в многозначных символах, которые значительно расширяют понимание пейзажного образа, помогают ощутить его национальное своеобразие.

В карандашном наброске 1905 г. написано «гора зелён.[ая] в тени и снег» (Илл. 66). На обратной стороне листа – авторское название работы «Горные вершины». На фоне громадных, величественных снежных гор, с клубящимся туманом, изображена маленькая, едва заметная фигура человека с длинным шестом в руках. Надо полагать, художник в рисунке решал проблему соразмерности окружающей природы и человека. Шаманские воззрения не предполагают превосходства людей над природой. «Человек не царь природы, он лишь один из скромных звеньев в цепи разнообразных форм жизни, существует в природе и зависит от неё и доброй воли духов, которые одушевляют всё вокруг и распоряжаются всем вокруг» [67, с.5]. На втором плане на огромном валуне изображена пара орлов, делящих добычу. По своему размеру они крупнее, чем человек, стоящий внизу, но гармоничнее, чем человек, вписываются в образность эскиза. Левая сторона наброска ещё не решена в композиционном плане и заполнена энергичными штрихами. Возможно, автор всё ещё был в поиске и не до конца воплотил свой художественный замысел.

В эскизе «Хан Алтай» 1905 г. орлы даны в жанровой композиции, а не в образе символа. Орел-беркут является одной из священных птиц, почитаемых народами Сибири. Он – отец и учитель шаманов, вещая птица, помощник и благодетель человека [123, с.154]. О древности культа орла свидетельствуют петроглифы, датируемые эпохами неолита и бронзы. Орел – типичный тотем и культурный герой, образ которого присутствует и в алтайском героическом эпосе:

«В долине – лучшей из долин,
Стоит великий бай Терек –
Стоствольный тополь – исполин.
В средине тополя того,
На ветке бронзовой его,
Два черных беркута сидят,
В глубины трех небес глядят,
За край земли бросают взгляд,
Пути и тропы сторожат,
Чтобы покой родной земли
Враги нарушить не смогли» [124, с.12-13].

В шаманских текстах он представляется царем птиц и наделён титулом «Хан». Именно орла и других животных шаманы привлекают в помощники во время своих опасных путешествий, обоготворяя их, изображая их на своей одежде, оживляя их, как бы вкладывая в них живые души. Как писал А.В. Анохин: «Пучки перьев филина, совы, беркута, прикрепленные в прямом положении к двум плечам мандьака, называются «улбрек» и изображают двух беркутов (меркит) или соколов (шонкор).

На два моих плеча серый беркут опустился,
Против меня, клекоча, серый сокол спустился.
Как беркут, так и сокол несут шамана и их жертву к их Тёсю
Если прижмёт к себе крыльями,
То прямо несёт по пути к Богу» [103, с.46].

К окончательному решению в изображении образа орла в своей работе «Хан Алтай» Г.И.Чорос-Гуркин пришел, когда написал одного орла, раскинувшего крылья для полёта. Он не случайно расположен между кедром и Хан Алтаем: здесь он воспринимается как посредник, помощник шамана в его перемещениях по дорогам Вселенной.

В карандашном эскизе «Хан Алтай» от 13 августа 1906 г. на фоне гор исчезла фигура человека и нет орлов (Илл. 67). Эскиз более проработан. На втором плане, на склоне горы, появились кедры. Эскиз разграфлён, видимо, уже для перевода в картину. Эти первые карандашные наброски указывают на то, что для Г.И.Чорос-Гуркина главную трудность составил поиск первого плана будущей картины, без которого горная панорама не обретала бы целостности и законченности. Нужен был символ, ключ, который бы обладал ёмким и развитым этнокультурным содержанием. И тогда в качестве него Г.И.Чорос-Гуркин поместил в левой части композиции дерево – кедр. Дерево – универсальный образ древней мифологии во всем мире. Как и гора, дерево связывает воедино по вертикали три мира: нижний, средний и верхний. Дерево как дорога ведет шамана к Творцу. В дереве – кедре, согласно космогоническому мифу алтайцев, воплотилась чистая душа, предназначенная человеку, но которая «попала на хвойные леса: сосны, кедры, ели, пихты и можжевельник. От этого деревья эти стали зеленеть зиму и лето» [102, с.28]. Неслучайно, надо полагать, Г.И.Чорос-Гуркин убрал в дальнейшем из композиции изображение человека. Образ его совершенно не вписывался в этот эпический пейзаж, хотя душа человека, как он считал в соответствии с мифологическими представлениями, должна была бы присутствовать.
В эскизе «Хан Алтай» 13 августа 1906 г. в левом нижнем углу, ещё слабо выписанном, просматриваются очертания водоема с авторской надписью «озеро». Наряду с горой и деревом озеро также является одним из главных составляющих мифологического образа Алтая. В шаманских текстах – мистериях и рисунках описывается небесный источник жизни – «молочное озеро – сут-кол, в котором по пути в надземный мир омывается душа камлающего кама» [70, с.161]. Молочным оно названо потому, что молоко – символ чистоты и светлости у скотоводов Алтая, как и всей Центральной Азии. Но в окончательном варианте работы озеро отсутствует. Вероятно, автор решил образ этого главного первоисточника всей жизни показать отдельно. И в 1909 г. у Г.И.Чорос-Гуркина появляется самостоятельное произведение под названием «Озеро горных духов» – неоскверненное, чистое молочное озеро.

В исследованиях искусствоведа Е.П.Маточкина [74] реалистический пейзаж связывается с ёмким этнокультурным содержанием. Он считает, что символика полотна сродни гуркинскому «Плачу алтайца на чужбине», созданному по мотивам алтайских народных песен. «Хан Алтай» нельзя считать прямым аналогом «Плача», однако нельзя не заметить общность их образного строя, эпический размах. И по теме, и по композиции обе эти вещи перекликаются между собой, и изобразительный ряд построен на тех же образах, что в литературном сочинении автора: Хан Алтай – кедр – орел. Важная особенность «Плача», идущая от национального мировосприятия, состоит в том, что в нём эти образы полифункциональны. Они предстают то в виде конкретной реальности, то выступают в условной духовной ипостаси. Обращаясь к богатому устному фольклору Алтая, можно отметить, что такое взаимодействие трансцендентного и действительного является характерным моментом народного творчества. Подобный дуализм был свойственен и всей изобразительной традиции Саяно-Алтайского нагорья, начиная с древнейших наскальных изображений. Исследователь считает, что все три главных «героя» картины: Хан Алтай, кедр, орел обладают необычайно развитым этнокультурным содержанием. Восстанавливая его многозначную символику можно расширить понимание пейзажного образа, ощутить его национальную специфику. Восприятие кедра и орла идёт от визуально-достоверного изображения к своему поэтическому и ритуальному эквиваленту.

Г.И.Чорос-Гуркин «непосредственно следует общепринятому иносказанию и пишет Хан Алтая в виде могучих гор своим рисунком, напоминающих треугольники» [74, с. 31].
По своему изображению ветки гуркинского кедра напоминают руки, протянутые в жесте молитвы, просьбы. По традиционному представлению шаманистов в высоких горных вершинах бок о бок с людьми существует огромное количество невидимых духов и божеств и самый главный из земных духов – Алтай ээзи – дух Алтая. Он наделен благодетельной и карающей функциями: может ниспослать души-зародыши детей, зверей (обьекты охоты алтайцев), скота или болезнь, поэтому именно «сюда к этой горе, направлены все надежды алтайцев» [70, с.162]. Это ясно ощущается в картине: художник намеренно высвечивает композиционный центр лучом солнца, пробившимся сквозь тучи, тем самым невольно привлекает внимание зрителя. Таково содержание «Хан Алтая», его внутренний подтекст, убедительно выраженный в рисунке композиции, колорита: в сочетании всех художественных средств, использованных пейзажистом.

Поверхность холста, вытянутого по горизонтали, заполнена вершинами гор. Они простираются вправо, влево, в глубину и благодаря такому композиционному приему кажутся особенно выразительными, громадными, беспредельными. Зритель как бы парит над каменными колоссами, уходящими к далекому, едва различимому горизонту. Ощущение широты, необъятности достигается открытой, незамкнутой композицией. «Контраст линий и форм переднего и заднего планов с основными массами среднего, ритмическое чередование темных и светлых тонов усиливают композиционную выразительность произведения, придают ему стройность, соразмерность. Четкое разграничение планов ещё сильнее подчеркивает глубину пространства» [169, с.20]. Картина выполнена в благородно серо-синей гамме, тем самым автор создает настроение суровой недоступности и холодной величавости.

В творчестве Г.И.Чорос-Гуркина тема Хан Алтая продолжается до последних дней его жизни. Сохранился карандашный эскиз «Хан Алтай» (с высоты кучевых облаков)» 1918 г. (Илл. 68). На фоне еле уловимых очертаний гор среди клубящихся облаков изображён кедр и две фигуры орлов, делящих добычу. Орёл – символ божественной силы, смелости и страж покоя родной земли [124, с.13] . Именно такие качества образа орла привлекли художника в создании эпического пейзажа Хан Алтай 1907 г. и, возможно, эскиза 1918 г. к будущей картине. По мнению диссертанта, обращение Г.И.Чорос-Гуркина к этой теме связано с его общественно-политической деятельностью в 1917–1918 гг. и выступлением на проблему свободного и самостоятельного развития родного Алтая. Эмблемой этого движения был условный рисунок равновеликого треугольника, заключенного в круг – символ вечности со словами «Дьер-Су, Хан Алтай – Хан Алтай, земля и воды» [37. Д.15.Л.1].

В смутные годы гражданской войны, когда общество разделилось на «красных» и «белых», Г.И.Чорос-Гуркин дважды был арестован колчаковской контрразведкой и сидел в Бийской тюрьме, после этого он сделал единственно правильный выбор: «забрал весь свой художественный материал и уехал с двумя сыновьями в Монголию» [3. Д.3.Л.3]. На родину он вернулся только в 1926 г. К этому времени Г.И.Чорос-Гуркин был лишен избирательных прав, усадьбы в с. Анос и имущества, которые возвратили только к 1930 г. Несмотря на все тяготы жизни и лишения, он принимает активное участие в культурной жизни Ойротской автономной области. В 1927 г. он пишет доклад «Мой долг. Мои задачи и планы перед родиной Алтаем и народом» [Приложение 3], обращается в областной исполнительный комитет с заявлением «Об открытии картинной галереи» [14. Д.16.Л.76], основу которой составили бы его произведения, которые принадлежали «области и народу, музею» [35. Д.13.Л.2].

Возможно, идея позднего полотна вызрела у художника именно в 1928 г. в карандашном эскизе (Илл. 69), но в живописи она обрела себя в 1936 г. (Илл. 70). Фактически основная идея картины – это диалог кедра с Хан Алтаем, а иносказательно – человеческой души с верховным духом Алтая – Алтай-ээзи. Но вот фигура орла несколько не вписывался в диалог, и, видимо, не случайно художник убрал его из позднего варианта «Хан Алтая».

Вариант работы 1936 г. заметно отличается от первого по своей живописи. Живопись утратила тот материальный облик, который она имела в раннем полотне. В позднем варианте горы предстают не каменные, а как бы состоящие из некой воздушной материи. Первый план выписан реально. Горы дальнего плана смотрятся воздушно и совсем не каменными, а скорей духовными ипостасями. Кроме того, по рисунку они более обобщены, более условны. В них Г.И.Чорос-Гуркин явно прибегает к народной изобразительности, где вершины гор уподобляются треугольнику, как в широко известной фольклорной лирике: «Треуголен ты, Хан Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты».